Que retenir du groupements de natures mortes ?

Publié le par Yann Le Texier

Cézanne
Cézanne

1) Tout d'abord voici un historique du genre pictural de la nature morte :

Le genre de la nature morte est fixé au début du XVIIè s., mais le nom de "nature morte" ne s'impose qu'au milieu du XVIIIè s. Le succès de Chardin ("la Raie" dans le groupement de peintures) décide de l'adoption d'un terme nouveau et, en 1756, apparaît l'expression nature morte.

Début XVIIè siècle : un style international se développe en Hollande, en Flandre et en Allemagne et s'attache à deux thèmes : les fleurs ou fruits et les repas servis.

Ce style s’est diffusé en Espagne ou en Italie. Les bouquets sont symétriques, composés d'un grand nombre de fleurs aux couleurs fines, comme ciselées.

Vers 1620-1630, la représentation dominante de la nature morte hollandaise est le " déjeuner monochrome " : un nombre restreint d'éléments rassemblés sous un éclairage diagonal est présenté dans une harmonie brune ou grise, la perspective s'abaisse et la profondeur augmente. À cette époque se fixe l'iconographie de la " vanité ". En 1653, Rembrandt, dans le "Bœuf écorché" (Louvre), est le premier grand maître du Nord à exécuter une nature morte.

La nature morte en Italie est dominée par Caravage.

XVIIIè siècle : La nature morte reflète les préoccupations qui passionnent l'opinion française de l'époque : les Arts et les Sciences et le retour à la nature ou à la vie bourgeoise et simple, dont on représentera les objets familiers. L'accent décoratif, mêlé au goût pour les effets de virtuosité, explique la vogue du trompe-l'œil.

Chardin consacre progressivement son œuvre aux choses humbles présentées dans une composition simple ; son art évolue d'une inspiration flamande démonstrative (la Raie) à l'évocation d'une atmosphère intime rendue par des compositions plus sobres d'objets disposés dans une lumière douce.

XIXè siècle : Presque tous les peintres français du XIXè s. ont pratiqué la nature morte, mais celle-ci a perdu ses caractères propres avec ses lois, son répertoire et ses spécialistes ; elle renaîtra avec Cézanne. Au milieu du XIXè s., les natures mortes de Courbet témoignent, dans un somptueux style réaliste, du goût pour la " tranche de vie " qu'affectionneront les impressionnistes. Pour l'Impressionnisme, le problème essentiel est l'étude de la lumière ; la nature morte accompagne alors les figures (le "Déjeuner sur l'herbe", en 1865, par Manet) mais va ramener certains peintres vers la nature morte (Émile Bernard, "Pommes et pot de grès", 1887 ; Gauguin). La nature morte retrouve également une place de choix dans le Symbolisme et favorise l'évasion onirique (bouquets étranges et précieux d'Odilon Redon).

XXè siècle : Cézanne appartient chronologiquement au XIXè s., mais, par la nouveauté de sa vision, il introduit à la révolution cubiste. Les pommes et les oranges sont surtout pour lui un champ d'application à ses théories : " réduction des apparences à trois formes élémentaires, le cylindre, le cône et la sphère " et définition de la forme par la couleur (" Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude ").

C'est en 1907 que naquit le Cubisme, esthétique illustrée surtout par trois peintres : Braque, dont la nature morte fut le thème d'élection, Picasso et Gris. Le problème par excellence du Cubisme, celui des rapports entre la forme et l'espace, va être résolu en particulier au moyen de nombreux tableaux de natures mortes. Les cubistes réintroduisent dès 1912 la réalité sous forme de couleur ou de matière dans une technique nouvelle, le papier collé. Tous les peintres qui ont été en contact avec le Cubisme ont exécuté des natures mortes.

La nature morte a pu être le support du rêve soit sur le mode ironique avec Dada, générateur du Surréalisme, soit sur le mode sérieux, dans la peinture métaphysique de De Chirico, classique par la forme et romantique par l'inspiration (dans l'"Incertitude du poète", 1910, un torse sculpté de femme et des bananes solitaires relèvent d'un évident symbolisme sexuel). Les surréalistes tirèrent d'une description minutieuse des objets en trompe l'œil un effet de fantastique (montres de métal visqueux épousant un angle de table de Dalí).

2è moitié du XXè siècle : L'Américain Stuart Davis fut un des précurseurs du pop art dans sa suite de peintures inspirées par le paquet de cigarettes "Lucky Strike" (1921). Les objets de la vie courante sont projetés sans transposition dans le pop art des années 60, qui " vient de la vie et reflète ses problèmes ", selon Rauschenberg ("Boîte de Campbell Soup" de Warhol).

2) Les œuvres du groupement de la séquence 7

Par le biais de la nature morte, nous pouvons poursuivre notre analyse de la place de l'objet dans l'art. Le langage pictural est bien différent du langage des morts employé par les poètes, mais par certains aspects, leur regard sur les objets peuvent se rejoindre.

* Une volonté de réalisme ?

Le peintre peut souhaiter rendre compte des couleurs, des formes, de la matière des objets, du jeu de la lumière sur eux. Il démontre ainsi sa virtuosité technique à reproduire par des techniques picturales ce qu'il a sous les yeux quand il peint. La raie de Chardin, écorchée, au centre du tableau, accroche l’œil du spectateur. Ses ouïes (la raie est vue du dessous) semblent des yeux qui nous observent de face. Chardin joue avec la lumière venue de la gauche pour souligner les volumes (la cruche à droite).

Philippe de Champaigne se montre aussi très précis dans la reproduction du crâne et du vase (avec aussi un reflet de lumière pour souligner leur volume). Les trois objets sont représentés en gros plan, ce qui permet d'apercevoir tous les détails (sable qui s'écoule, jeux de couleurs sur les pétales, dents).

Warhol reproduit aussi de manière précise les boîtes de soupe, en choisissant de les montrer en légère plongée pour que le spectateur aperçoive le dessus des boîtes. Le design des boîtes reproduit fidèlement celui de ces soupes largement vendues aux États-Unis dans les années 1960. Le fait de reprendre aussi l'ensemble des différentes soupes de cette marque (aux légumes, au bœuf, au poulet, est une manière de rester fidèle aux soupes originales. L'alignement peut aussi rappeler les étals d'un supermarché. Warhol renvoie aussi clairement à la société américaine dans laquelle il vit où la production de masse, la consommation de mets déjà prêts à être consommés, correspondent au développe,t de la société de consommation aux USA après la Seconde Guerre mondiale. Il se fait réaliste aussi dans ce sens.

Mais, suivant les réflexions de Maupassant sur le réalisme, nous savons que la reproduction fidèle de la réalité n'existe pas parce que l'écrivain ou le peintre recréé ce qu'il a choisi de présenter. C'est d'ailleurs son regard qui est intéressant pour le lecteur ou le spectateur. La reproduction fidèle à 100% n'aurait que peu d'intérêt, sauf de démonter le talent technique de l'artiste. Les artistes cités ci-dessus n'ont pas proposé un simple cliché d'une suite d'objets aperçus au coin d'une table ou d'une cuisine. Chardin a fortement organisé son tableau (diagonales suivant la forme de la raie, séparation des objets inertes à droite et des éléments naturels morts ou vivants à gauche, nappe relevée pour laisser voir les poissons, ...). Champaigne a rassemblé ces objets sur une table pour les lier entre eux, donner un sens philosophique à son tableau (on y reviendra plus loin). Warhol a choisi des soupes toutes différentes, les a alignées dans des carrés blancs, en a choisi précisément 32 pour obtenir une forme globale rectangulaire. le rouge des boîtes de ces soupes a dû aussi présider au choix de cette marque, de ce produit). C'est finalement l'effet sur l’œil du spectateur qui importe.

Braque utilise des éléments réels (page de journal, emballage de lame de rasoir), mais il laisse aussi des traits de fusain, pour souligner que tout n'est pas "réel", que tout ceci n'est que l'effet de son geste d'artiste.

DONC : peindre des objets est une manière d'offrir un regard qui se veut fidèle à une réalité précise : l'artiste se focalise sur des petits éléments de la réalité, connus, et tente d'en donner un effet réaliste. Toutefois, cette réalité a été organisée par le peintre (choix des éléments à peindre, disposition des objets sur un espace avant de les peindre, organisation sur la toile pour orienter le regard et obtenir l'effet réaliste voulu).

* Le regard du peintre, le jeu avec les formes, les lignes, les couleurs

Cézanne semble reprendre les règles habituelles de la nature morte (corbeille de fruits, ensemble d'éléments divers rassemblés sur un espace horizontal, une table ici). Pourtant, il ne respecte pas les lois de la perspective qui sont pourtant censées offrir un effet de réalisme : bas de table horizontal à droite et à gauche non aligné ; corbeille de fruit comme en équilibre instable ; pichet central vu du dessus, comme s'il suivait le bord gauche de la table qui semble aussi déformé. Le bas du panier de fruits semble vu de gauche, mais son anse est vue de droite. Pourtant l'ensemble semble cohérent au premier regard. Le jeu de renvois des couleurs chaudes donne aussi une unité au tableau, malgré la fragmentation du regard : Cézanne met en effet en avant le mouvement du regard. Il offre dans un même tableau plusieurs perspectives de la même scène, vue de droite, de gauche, de manière plus ou moins plongeante. L'artiste met ainsi en avant le fait que c'est le regard, de l'artiste, puis du spectateur qui compte. Cézanne a préparé le cubisme (rappelez-vous les portraits de Picasso à la fois de face et de profil).

Braque poursuit ce travail, simplifiant encore le travail : le jeu des lignes droites (les différentes diagonales offertes par les lames de bois, le journal plié, les traits au fusain qui semblent à l'arrière-plan), les couleurs qui se font écho (du bois et de la page de journal, des lignes noires sur le bois et de la masse noire en bas à droite) est ce qui importe. Peu importe que ce qu'il propose n'est pas figuratif, ne renvoie pas à une réalité connue. Braque invente un jeu pour l’œil du spectateur. Il organise sa toile selon deux axes : une impression de hasard, de désordre (superposition d'éléments divers) ; une organisation (éléments rassemblés au centre) selon un modèle (référence au genre de la nature morte par le titre).

Braque s'amuse avec les effets de réalisme, d'une autre manière que Cézanne : son "bois" est en fait transparent ; l'emballage Gillette semble flotter un peu au-dessus des autres éléments ; il mélange éléments réels comme le journal et des éléments juste esquissés comme le verre (objet traditionnel des natures mortes d'ailleurs : un clin d’œil au genre !). Tout en créant des illusions,d'optique (rappelant le trompe-l’œil), il détruit dans le même temps ces illusions. Il souligne que cette œuvre est avant tout une création individuelle, qui vise à perturber l’œil du spectateur, à renouveler notre regard sur les œuvres d'art mais aussi finalement sur la réalité qui n'est que ce notre œil reproduit, interprète.

D'une certaine manière, Warhol se place aussi dans cette perspective : l'effet visuel de formes identiques alignées, où le rouge et le blanc prédominent, est ce qui est d'abord perceptible au premier regard. Peu importe que le tableau soit composée de boîtes de conserve : c'est leur forme et leurs couleurs qui sont intéressantes. De plus, Warhol montre que même les objets de la vie quotidienne les plus banals peuvent devenir esthétiques par le geste de l'artiste. Il transfigure comme Francis Ponge la réalité la plus futile en apparence.

DONC : A partir du début du XXè siècle, l'objet devient comme tout élément de la réalité un prétexte à jouer avec l’œil du spectateur. Il ne s'agit pas de reproduire l'objet de manière fidèle. Il s'agit de prendre l'objet dans ses dimensions visuelles, esthétiques (ses lignes, ses profondeurs, son épaisseur, ses couleurs, ...) pour proposer une œuvre esthétique, artistique, qui existe pour elle-même et non par rapport à ce qu'elle est censée reproduire.

* De l'objet à l'allégorie, à la symbolique et au message

Les objets peuvent aussi être intégrés aux œuvres d'artistes-peintres pour ce qu'ils représentent, pour le sens second qu'ils proposent au spectateur.

Ainsi, Champaigne développe une vanité, genre pictural en vogue au XVIIè siècle qui souligne combien la vie terrestre est éphémère, fragile. Le crâne rappelle notre destination commune, la mort. Le sablier qui s'écoule évoque aussi le temps qui s'écoule, inexorablement. Et la fleur coupée, si elle apporte une touche vivante au tableau, va aussi faner. Le tableau est donc une allégorie : les objets ne sont alignés que pour l'unité de ce à quoi ils renvoient. Le tableau est un message à interpréter par le spectateur.

Le tableau de Warhol a souvent été lu comme une critique de la société de consommation qui reproduit tout en masse, et abolit la différence. Pour Warhol, il n'en était rien, selon ses dires. Il ne voulait proposer qu'une nouvelle manière de faire de l'art et refléter une part de la réalité des années 1960 américaines.

Klapheck, dans "La Guerre", reprend des machines-outils utilisées dans des ateliers, des usines, et il les transforme en êtres animés autonomes. Ses machines ressemblent, par leur alignement, leur couleur noire et leur apparence presque humaine (tête, corps) à des soldats ou à des tanks. Le titre aussi oriente l'interprétation due l'on peut faire du tableau. Le fond rouge renvoie au sang, à une atmosphère lourde, orageuse, colérique. L'artiste, par cette présentation des machines, les personnifie, et offre un regard effrayant sur celles-ci. Les soldats sont-ils des machines à tuer ? Vont-ils tout écraser sur leur passage ? L'émotion créée doit nous sensibiliser aux horreurs de la guerre. Le fait que Klapeck peigne en 1965 n'est sans doute pas anodin, en pleine guerre froide et donc menace de guerre généralisée entre les blocs soviétiques et américains.

DONC : L'objet peut être intégré par un artiste dans sa toile, de manière plus ou moins réaliste, pour l'idée à laquelle il renvoie, pour l'émotion qu'il va susciter, et pour le message qu'il va au final porter (à lui tout seul, ou dans son assemblage avec d'autres objets). De la philosophie à l'engagement, la peinture emploie l'objet dans des visées variées.

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