Le théâtre des XXè et XXIè siècles : tragique ou comique ?

Publié le par Yann Le Texier

 

Constat et problématique : mélange des genres et des registres

L’un des traits caractéristiques du paysage théâtral contemporain est la disparition du système des genres (la comédie et la tragédie), au terme d’un long travail d’affaiblissement amorcé il y a plus de deux siècles (voir l'histoire de l'évolution du théâtre depuis le XVIIè siècle). C'est dans ces conditions qu'est née l'idée de parler de « registres » ou « tonalités » : le « tragique », le « comique ». Toutefois, au XVIIè siècle, il était aisé de repérer comme « comiques » certaines catégories de personnages – « bas », comme dirait Aristote –, et comme « tragique » un registre de langage élevé. Dans le théâtre des XXè et XXIè siècle, qu'en est-il ?

Dans tous les genres littéraires, le XIXè siècle, puis surtout le XXè siècle ont été marqués par un bouleversement des règles, des catégories. Les auteurs ont cherché à sortir des définitions strictes des genres littéraires, des manières d'écrire, des classements institués. Le théâtre n'a pas échappé à la règle et nombre d'écrivains ont tenté de métisser leur écriture, de distordre ou renverser les règles de leurs prédécesseurs.

Le théâtre de l'absurde auquel sont rattachés Beckett et Ionesco en est une bonne illustration. Lorsque Ionesco déclare que « le comique est tragique », à propos du comique impitoyable qui se déploie dans ses pièces, il nie la division voire l'opposition qu'on a longtemps supposé devoir exister entre ces deux genres théâtraux.

 

Mais en quoi l'association du tragique et du comique sont-ils nouveaux dans le théâtre de l'absurde ?

Au XVIIè siècle déjà, des pièces sont intitulées « tragi-comédie » : c'est le cas de la pièce Le Cid de Corneille, où les personnages sont issus de la haute noblesse espagnole, où Rodrigue est partagé entre son amour et l'honneur de sa famille, où un meurtre se produit, mais où la fin est heureuse pour les deux amoureux. Le Dom Juan de Molière est annoncé comme une comédie mais reprend le destin annoncé et la mort finale présentes dans les tragédies. Le drame romantique au XIXè siècle fait bouger les règles, mêlant des personnages issus de classes sociales diverses, alternant des moment comiques et d'autres profondément douloureux (voir l'exemple de Ruy Blas).

Les auteurs du théâtre de l'absurde vont plus loin :

* Il ne s’agit plus de parler de « tragi-comique » au sens traditionnel du terme, celui d’une juxtaposition ou d’un mélange des registres ; il s’agit au contraire de percevoir qu’il y a des recouvrements de territoires, là où l’on croyait pouvoir tracer des frontières nettes entre tragique et comique. Il s’agit moins d’un mélange du comique et du tragique, considérés comme des catégories stables, dont la définition serait précise et indiscutable, que d’une exploration de l’élasticité notamment du comique capable d’envahir d’autres domaines : le rire colonise les thématiques traditionnellement constitutives du tragique (le conflit sans « fin heureuse », la connaissance de la mort future, l’impuissance humaine, les errements d’une humanité souffrante, criminelle, infiniment faillible, vouée à l’absence de sens, etc.).

Le théâtre occidental, depuis une cinquantaine d’années, est ainsi devenu familier d’un comique qui s’étire jusqu’au terrible, au « macabre » disait Ionesco, à une violence qui était traditionnellement l’apanage du tragique, sur le plan des thèmes comme sur celui des émotions. Les pièces de théâtre écrites depuis la moitié du XXè siècle cultivent souvent l'ambivalence et sont ainsi difficiles à définir. Sont-elles comiques, tragiques ? Où est le comique, où est le tragique ? Ionesco sous-titre ainsi La Leçon « drame comique », et Les Chaises « farce tragique ». Samuel Beckett, dans Fin de partie, une de ses pièces, fait dire à un de ses personnages : « Rien n'est plus drôle que le malheur ». Dans En attendant Godot, certaines répliques ou certains gestes des personnages peuvent être à la fois comiques et tragiques : le désir de se pendre échoue devant le manque de solidité de la corde et fait tomber le pantalon d'Estragon (comique de geste, ridicule du personnage ; mais aussi déchéance du personnage, manque de dignité ; et impossibilité même de se suicider, marque de l'incapacité des deux personnages d'agir sur leur existence) ; la répétition des répliques évoquant un départ et son impossibilité en raison de l'attente de Godot (comique de répétition, et à cause du manque de mémoire d'Estragon ; mais aussi marque de la faiblesse physique ou psychique des personnages ; et signe de la condition humaine marquée par une attente d'être sauvée jamais résolue).

* Le théâtre de Beckett s'éloigne de la tragédie antique et classique : rien n'est plus étranger à ses pièces que l’impression donnée au spectateur d'une tragédie qu’une puissance transcendante (un dieu) préside à la destinée humaine et organise le cours hasardeux des événements selon un principe de nécessité inéluctable et inexorable. Beckett blasphème, évoque la mort de Dieu et le vide du ciel. Si la tragédie existe encore chez lui, c'est comme mémoire, sous la forme de citations et d’allusions à des œuvres précédentes. Ainsi, dans En attendant Godot, Estragon renvoie à la figure d’Œdipe comme Pozzo à celle de Tirésias, l’un à cause de son pied enflé, l’autre à cause de sa cécité. Le tragique (et non la tragédie) nait plutôt de l’effet induit par la représentation d’une humanité déchue dans un monde en ruines, sans repères ni espérances, identifié dans En attendant Godot à un « charnier ».

* Le théâtre de Beckett s'éloigne aussi de la comédie antique et classique : c’est à la farce (genre théâtral médiéval) qu’il emprunte les scènes de bastonnade, les plaisanteries obscènes et les allusions sexuelles. C’est à la comédie de boulevard (qui a connu son succès dès la fin du XIXè siècle), en revanche, que sont issues les scènes de ménage comiquement placées dans la bouche de personnages qui ne forment pas des couples au sens conjugal du terme. « VLADIMIR. – Peut-on savoir où Monsieur a passé la nuit ? », « ESTRAGON. – Il y a des moments où je me demande si on ne ferait pas mieux de se quitter ».

Ce sont les ressorts du cirque et, en particulier des numéros de clown, que revisitent, dans En attendant Godot, les jeux avec les navets, les carottes et les radis que les deux compères vont chercher dans le fond de leurs poches, avec les chapeaux qu’ils essaient à tour de rôle ou dans lequel Vladimir s'échine à trouver du vide, avec les chaussures qu’Estragon enfile à grand peine, avec le pantalon qui tombe aux chevilles de Vladimir ou encore la chute des personnages les uns sur les autres. D’ailleurs la déformation du nom de « Pozzo » en « Bozzo », répétée trois fois, fait signe vers l’univers clownesque.

 

Ce tragique et ce comique sont détachés de leurs genres d’origine : comment s’organise leur coexistence, comment s’opère la liaison entre l’un et l’autre ?

On peut considérer que Beckett fait en sorte que les deux registres se détruisent mutuellement.

* Le tragique est systématiquement sabordé, en effet, à la faveur de trois phénomènes au moins :

- un retournement de situation a lieu, tel que le scénario douloureux s’inverse en scénario savoureux, comique. Par exemple, la pitié suscitée par les pleurs de Lucky, maltraité par Pozzo, le cède au rire lorsqu’il inflige à Estragon venu le consoler un violent coup de pied dans les tibias.

- les personnages formulent leur malheur et leur misère, mais cette formulation est immédiatement suivie d’un commentaire qui, rétrospectivement, fait basculer la réplique du pathétique dans le ridicule. Par exemple : « ESTRAGON. – Je suis malheureux. VLADIMIR. – Sans blague ! Depuis quand ? ESTRAGON. – J’avais oublié. VLADIMIR. – La mémoire nous joue de ses tours ».

- le tragique de ce qui est exprimé est désamorcé par le comique des mots/des sons choisis pour le dire. Ainsi, quand Estragon déclare : « On ne descend pas deux fois dans le même pus », la noirceur radicale du propos est court-circuitée par la référence ludique à Héraclite (philosophe grec antique : « On ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve »).

* Réciproquement, le rire est constamment étouffé : les histoires drôles, par exemple, font long feu. Celle de l’anglais au bordel, commencée par Estragon, est interrompue par Vladimir, si bien que la chute en est manquante.

* Pour autant, il serait réducteur de penser que Beckett alterne les deux registres, tragique et comique. En réalité, Beckett est plutôt l’inventeur d’une forme qui dépasse ce clivage – qui invalide l’opposition entre tragique et comique. Comment ?

- D’un côté, on peut considérer que les pièces de Beckett ne sont ni hilarantes ni pathétiques, c’est-à-dire que l’auteur défait l’antagonisme entre tragique et comique en optant pour une voie médiane, une tonalité en demi-teinte, une fusion dans l’entre-deux. C’est en tout cas ce que suggère l’état intermédiaire dans lequel se maintiennent la plupart du temps les personnages qui, de fait, ne peuvent véritablement ni rire ni pleurer. « VLADIMIR. – On n’ose même plus rire. / ESTRAGON. – Tu parles d’une privation. / VLADIMIR. – Seulement sourire. (Son visage se fend dans un sourire maximum qui se fige, dure un bon moment, puis subitement s’éteint.) Ce n’est pas la même chose ». Dans les mises en scène des pièces par l’auteur lui-même, c’est bel et bien une grisaille qui sert de toile de fond à la scène. Or si la couleur grise peut être tenue pour la tonalité fondamentale du théâtre de Beckett, c’est peut-être justement parce qu’elle n’est ni le noir ni le blanc, ni le clair ni l’obscur, mais une figure de l’entre-deux, du flottement et de l’incertitude. À son image, le neutre, le ni l’un ni l’autre, peut apparaître comme l’une des modalités beckettiennes de déconstruction du clivage entre comique et tragique.

- D’un autre côté, on peut aussi considérer que le théâtre de Beckett provoque en même temps le rire et l’angoisse, que ces deux réactions sont chez lui adossées l’une à l’autre, qu’elles avancent bord à bord ou, pour le dire autrement, que les pièces sont d’autant plus drôles qu’elles sont inquiétantes et d’autant plus inquiétantes qu’elles sont drôles. La réversibilité des effets tragique et comique est l’un des points communs entre Beckett et Ionesco, dont on se souvient qu’il fait dans Notes et Contre Notes cette déclaration fameuse : « Je n’ai jamais compris, pour ma part, la différence que l’on fait entre comique et tragique. Le comique étant l’intuition de l’absurde, il me semble plus désespérant que le tragique ».

Quels rôles assigner à cette fusion des genres et des registres tragique et comique ?

a) Le premier rôle est strictement littéraire : les auteurs du XXè siècle n'adhère plus à la séparation des genres évoquée par Aristote et reprise par exemple par l'Abbé d'Aubignac au XVIIè siècle comme une règle à respecter à tout prix pour éviter la contamination d'un genre théâtral par un autre. Ionesco et Beckett dépasse ces catégories et écrivent comme bon leur semble.

b) Le rire est souvent une manière de mettre à distance une situation dont on prend ainsi mieux conscience. Les dessinateurs de presse en sont un bon exemple : en juxtaposant deux événements, ou en caricaturant des personnages ou des situations, ils montrent toute l'horreur d'une certaine actualité, ou son absurdité. Quand Montesquieu donne la parole à un Persan qui ne manque pas d'humour, il prend ses distances avec certaines mœurs de son époque. Quand Pozzo prend la parole devant les autres personnages et demande ensuite ce qu'ils ont pensé de sa prestation (acte I, pp. 48-49), le comique nait de l'écart entre le grand sérieux de son discours et son besoin d'être jugé comme sur une prestation d'acteur. Le comique vient en fait souligner la vacuité de nombreuses paroles humaines qui ont pour but essentiel de servir de faire-valoir à l'orateur.

c) Le comique met aussi à distance une situation qui paraît intolérable. Le rire permet non pas de la gommer ou de la minimiser mais de la supporter un moment pour celui qui la vit. Le spectateur qui se reconnaît dans une situation représentée peut ainsi effectuer une sorte de catharsis, de libération. En se moquant du personnage, il se moque de lui-même et prend ses distances avec la douleur ressentie. Le tableau « les Jouerurs de skat » d'Otto Dix affiche de manière grotesque les infirmités d'anciens combattants de la Première Guerre mondiale. L'une des manières d'envisager cette œuvre peut être que le ridicule des soldats permet de se dégager de l'horreur des conséquences de ce conflit. Le film « La Vie est belle » avec Roberto Begnini est aussi une façon de surmonter le traumatisme des exterminations massives des Juifs dans les camps de la mort durant la seconde Guerre mondiale. Dans En attendant Godot, ce type d'humour est sans doute moins présent. La pièce reste assezsombre dans son ensmble. Toutefois, la reprise de la scène de la relation de Pozzo et Lucky par Vladimir et Estragon (pp. 94-95), comme une caricature, pourrait résonner ainsi, por les personnages ou pour les spectateurs.

d) Le comique permet de s'échapper des règles habituelles, de proposer des comportements différents, déviants, par rapport au quotidien, à la « normalité ». Les personnages de Molière sont pour certains des excentriques puisqu'ils sont démesurément avares, obsédés par le désir d'adopter une autre classe sociale, d'éviter toutes les maladies qu'ils pensent être les leurs. Au final, ils ne sont que des images caricaturales de certains comportements bien réels. Les deux personnages principaux de Beckett ressemblent à des clowns (voir le jeu des chapeaux pp. 93-94) qui ont du mal à ne pas s'empêtrer avec leurs accessoires (chaussures, pantalon, corde, chapeau) : leurs maladresses sont comiques mais sont aussi les nôtres, signes de nos faiblesses.

e) La caricature, l'outrance, justement, sont un des ressorts comiques traditionnels : ils permettent de mieux mettre en évidence un comportement, une situation, des paroles. Ils sont ainsi plus visibles et le lecteur peut en prendre plus aisément conscience (voir ci-dessus : b), ou être une critique en affichant les travers de certaines personnes, ou le tragique de certaines situations. Le lecteur rit mais prend aussi en pitié les personnages présentés, ou se révolte contre eux. Charlot, dans « Les Temps modernes » de Charles Chaplin, n'arrive pas suivre le rythme effréné du travail à la chaîne. Nous avons pitié de lui qui ne parvient pas à serrer les boulons suffisamment vite, et quand il sort de l'usine en poursuivant mécaniquement son geste, il est aussi effrayant, puisque devenu homme-machine. Belle dénonciation de la déshumanisation des ouvriers. La relation de Pozzo et de Lucky, le premier tenant le second en laisse est parfois amusante dans les situations qu'elle instaure (ordre de penser donné par Pozzo). Mais elle met aussi en image toutes les formes d'oppression, d'esclavage, qu'elle dénonce ainsi en mettant en valeur la violence qui la définit.

 

Au final, le comique n'est pas l'opposé du tragique. Ils peuvent aisément fusionner. Le comique peut souligner d'une manière efficace le caractère insupportable d'une situation. Les pièces de théâtre du XXè et du XXIè siècles utilisent souvent un humour grinçant, critique, noir. Un certain nombre de situations comiques rappellent à l'être humain qu'il n'est pas tout puissant, qu'il est le jouet du hasard, des éléments extérieurs, qu'il ne maîtrise pas tout de son existence personnelle, ce qui constitue des caractéristiques traditionnelles du tragique.

Beckett propose un théâtre qui reste à interpréter par le spectateur, un théâtre difficile à cerner, indécis. C'est aussi ce qui fait sa richesse : chaque lecteur ou spectateur oriente en partie le texte vers une signification particulière. Il peut rire, s'émouvoir, tout à la fois, ou alternativement.

Le théâtre des XXè et XXIè siècles : tragique ou comique ? Le théâtre des XXè et XXIè siècles : tragique ou comique ?

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