Que retenir du groupement de textes "l'art de représenter" (séquence 3) ?

Publié le par Yann Le Texier

 

Les textes abordent la question de différentes manières :

I- le jeu du comédien : comment investir le rôle d'un personnage ?(Diderot)

II- la définition d'un spectacle théâtral, au-delà des dialogues (Artaud & 2ème texte de Ionesco)

III- le rôle du metteur en scène par rapport au texte à représenter, ce qu'il peut se permettre (1er texte de Ionesco & Vitez)

 

I- Texte de Diderot : le jeu des comédiens

 

Le problème du comédien est de savoir comment parvenir à jouer son rôle, à faire vivre le personnage. Pendant longtemps, la question d'un jeu naturel ne s'est pas posée : le comédien devait déclamer, sans vraiment se soucier d'autre chose que du texte. Il était ainsi considéré comme au service de la beauté du texte. C'est dans la 2ème moitié du XIXè siècle et surtout au XXè siècle que cette problématique s'est imposée.

Deux solutions (en simplifiant beaucoup) s'offrent au comédien, si l'on suit Diderot :

1) que tout soit réfléchi, chaque geste, chaque intonation (opinion de Diderot : « imitateur attentif et disciple réfléchi de la nature » ; « observateur continu de nos sensations ») ;

2) que l'auteur aille chercher dans ses émotions personnelles de quoi exprimer celles du personnage, qu'il devienne le personnage en quelque sorte (les « acteurs qui jouent d'âme ») : selon Diderot, ils ne peuvent investir le rôle de la même manière à chaque représentation, ni pendant toute une représentation car il se basent sur leurs propres émotions : si celles-ci faiblissent, ils jouent moins bien (lignes 1 et 2 & lignes 11 à 15). Noter que Diderot se base sur ses propres observations en homme intéressé par le théâtre (paragraphe 2 et surtout le long exemple de La Clairon, paragraphe 3).

La méthode Stanislavsky (auteur critique du théâtre du XXè siècle) rejoint en partie l'option 2 : le comédien doit aller chercher dans son vécu, dans les émotions qu'il a vécues, pour bien jouer celles-ci. L'école américaine de comédiens de l’Actor’s studio s'inscrit dans cette perspective. Attention, cela ne signifie pas que dans ce cas le comédien ne prévoit pas du tout ce qu'il doit jouer (ce que Diderot sous-entend pour l'option 2) : il s'observe lui-même, est conscient de ce qu'implique la colère, la honte, le dégoût, l'amour, … sur lui-même et il rejoue les gestes, intonations qu'il sait avoir vécues.

 

Deux risques à noter : que cela reste très artificiel dans le 1er cas (tout prévoir peut enlever une forme de vie, de spontanéité) ; que, dans le 2nd cas, l'investissement personnel du comédien lui fasse perdre la distance avec le personnage (l. 9-10 du texte de Diderot), et qu'il ne joue par exemple pas toujours de la même manière chaque soir en fonction de ses humeurs personnelles. Dans ce 2ème cas, on peut aussi imaginer que le comédien peut se perdre dans le personnage (au risque de sombrer dans la folie ?). Ou il est impossible de devenir totalement autre que soi durant le temps d'une représentation.

 

Compléments de réflexion : voir sur le blog les pages internet proposées, notamment du site theatrons.com ; se reporter à la fiche photocopiée distribuée avant les vacances de Noël sur la scénographie.

 

II- Textes d'Artaud & Ionesco (2ème texte) : définition du spectacle théâtral :

 

Artaud s'insurge contre la manière d'envisager la mise en scène, les représentations théâtrales en Europe jusqu'à son époque (milieu XXè siècle). Pendant longtemps, le jeu des comédiens, notamment de tragédies, a pu être très statique. Ou alors, dans le cadre de comédies, de vaudevilles, de théâtre dit de boulevard, les comédiens s'agitaient sur scène pour provoquer le rire. Le premier paragraphe de son texte souligne combien pour lui, tout ce qui n'est pas le dialogue dit par les comédiens ne doit pas être « laissé à l'arrière-plan » (l. 5-6). Et il suggère aussi que le jeu théâtral est surtout soumis au fait qu'il doit être entendu (sans micro) par tous les spectateurs (il parle de « sonorisation » du texte).

Pour Artaud, le théâtre n'est pas que cela (et il se base sur le « théâtre oriental » pour l'affirmer) : « la scène est un lieu physique et concret qui demande qu'on le remplisse ». Ce qu'il appelle « l'arrière-plan » n'est pas ici précisé, mais on peut le deviner : au-delà du dialogue déjà écrit que les comédiens doivent mettre en bouche, il y a le langage du langage du corps des comédiens (gestes, mimiques, position du corps ; à noter que le jeu des émotions sur le visage, s'il n'est pas négligé en général par les comédiens, n'est pas forcément très visible par tous les spectateurs, s'ils se trouvent un peu éloignés de la scène), les décors qui peuvent ne pas être simplement là pour signifier le lieu, l'époque, le niveau social, les éclairages, les ajouts sonores (musiques, bruits), les costumes des comédiens qui peuvent avoir un autre rôle que de simplement montrer l'origine sociale ou culturelle des personnages.

  1. souhaite parler non pas seulement à l'intellect des spectateurs mais à leurs sens (les 5 sens + les émotions, les sentiments) (l. 18-20 + tout ce qui « s'adresse d'abord aux sens au lieu de s'adresser d'abord à l'esprit comme le langage de la parole » l. 29-30). Et il souhaite s'extraire du seul « langage articulé » (l. 21) pour laisser s'exprimer »tout ce qui occupe la scène » (l. 28). Le texte de théâtre ne doit pas être plus important que le reste, par exemple « le langage des gestes et attitudes », « la danse », « la musique » (l. 40).
  1. (2ème texte) (auteur du théâtre de l'absurde) ne parle pas exactement du même sujet. Il imagine un théâtre dépouillé du sens qu'on veut lui donner en général (intrigue, cadre historique, caractéristiques des personnages, raisons du conflit entre les personnages). Sans doute attendrait-il ainsi une forme d'universalité (les personnages seraient juste des figures humaines non déterminées, les lieux et époque seraient inconnus). Il rejoint Artaud en ce sens qu'il pense que le théâtre peut dire beaucoup en s'extrayant des techniques habituelles. Artaud imagine bien un théâtre dont le rôle ne serait pas d'« élucider un caractère », de « trouver la solution de conflits », mais de toucher les spectateurs au-delà de ce qu'ils voient et entendent. L'un des metteurs en scène des vidéos sur En attendant Godot déclare que cete pièce n'est pas forcément aisée à comprendre mais qu'après une représentation, la pièce va continuer inconsciemment à parler au spectateur, à le nourrir dans son existence, sans qu'il sache forcément comment.

 

III- Textes de Ionesco (1er texte) et Vitez :

 

Le travail du metteur en scène est de se mettre au service du texte écrit par un auteur, de mettre en avant ses qualités littéraires, le sens. Mais cette question est complexe : un texte littéraire comporte sa part d'ambiguïtés, de richesse d'interprétation. Et le metteur en scène peut être tenté d'imprimer sa lecture du texte. Le texte théâtral et sa représentation sur scène sont deux aspects d'une même œuvre mais ces deux accès à l'œuvre peuvent être en tension l'un avec l'autre, l'un contre l'autre. C’est ce qui explique l’hostilité de l’auteur Ionesco aux mises en scène de sa propre pièce : il s’estime trahi par la lecture de son œuvre par le metteur en scène.

Vitez compare de son côté la mise en scène à la traduction d’une langue dans une autre : le traducteur rend compte de sa lecture du texte, sans transmettre l’ensemble de la richesse du texte en question. Vitez en appelle donc à de nombreuses mises en scène de la même pièce afin de proposer différentes lectures de la pièce aux spectateurs, et de l’adapter à chaque public, à chaque époque. Vitez note ainsi que toute mise en scène s'adapte à son public : le texte reste le même mais il ne parle pas de la même manière aux spectateurs, n'a pas les mêmes messages ou émotions à transmettre selon les époques. En cela, Vitez, metteur en scène, s'oppose à la réaction de Ionesco, auteur.

La comparaison de Vitez entre mise en scène et traduction est aussi intéressante car elle souligne le passage d'un langage à un autre. Le traducteur d'une œuvre d'une langue dans une autre doit trouver dans les ressources de la langue d'arrivée (syntaxe, lexique, images, …) les moyens de transmettre ce qu'il a lu de l'oeuvre de départ. La mise en scène est un autre langage que celui du texte écrit qui se résume le plus souvent à du dialogue : langage du corps des comédiens, langage de la musique, des objets choisis pour être sur scène, du décor, de l'éclairage.En cela Vitz rejoint Artaud dans sa vision du théâtre. Le metteur en scène doit traduire sur scène sa lecture du texte lu par tous les moyens à sa disposition. Evidemment, il et difficile de dire où le metteur en scène doit s'arrêter s'il ne veut pas « tirer la pièce à » soi, comme le dit Ionesco.

 

Commenter cet article