Lecture analytique : le dénouement de Ruy Blas

Publié le par Yann Le Texier

NB 1. Je précise que les analyses stylistiques ne sont pas systématiquement écrites ici car il s'agit de ma préparation. A vous de compléter. 

NB 2. Les numéros des vers ou lignes ne sont pas ceux de votre photocopie. A vous de retrouver les bons...

 

 

Situation du texte :

Acte V s'intitule « le tigre (=DS, ruse, puissance) et le lion (RB = courage, vaillance) » : le dernier acte met donc en scène l'ultime (et le seul véritable) affrontement entre RB et DS.

Dernière scène du dernier acte = dénouement

Fonctions traditionnelles d'un dénouement :

propose une solution à la crise (au « nœud » de l'intrigue) : ici, l'amour impossible entre un laquais et une

reine

opère un retour à l'ordre normal des choses

règle le sort des personnages : RB se suicide, DS est châtié, la reine peut retourner à son « ennui » de reine (!)

Précédemment :

V,1 : RB qui pense la reine en sécurité s'apprête à se suicider.

V,2 : Coup de théâtre. La reine rejoint RB dans la maison secrète de DS, trompée par le billet rédigé à l'acte I, scène 4. RB, plongé dans le désespoir.

V,3 : Nouveau coup de théâtre. DS apparaît et offre à la reine compromise de s'enfuir avec Don César. RB

finit par avouer sa véritable identité à la reine et tue DS afin de mettre un terme à son odieux chantage.

 

Problématique : En quoi ce dénouement est-il original ?

 

I) En quoi le dénouement se positionne-t-il entre tradition classique (XVIIè s) et rupture romantique (XIXè s) ?

a) Le refus de la règle de bienséance

* Non respect de la bienséance (cf. Boileau Art poétique « Mais il est des objets que l'art judicieux / Doit offrir à l'oreille et reculer des yeux ») avec une mort en direct sur scène (mais l'empoisonnement en direct existait dans Phèdre de Racine) et une scène d'amour très démonstrative

* Hugo privilégie le spectaculaire avec :

- Dramatisation de la lente agonie de RB (v36 à la fin) : rythme décroissant des répliques ; lenteur de la mort (nombre de vers important après avoir avalé le poison).

- Gestuelle très démonstrative qui dit l'amour mieux que les paroles (inconcevable dans la dignité des personnages de la tragédie classique) : cf. didascalies « l'entourant de ses bras » / « tenant la reine embrassée » / « la reine le soutient dans ses bras » / « se jetant sur son corps » => présence charnelle des corps, loin de la froide grandeur antique/classique

- Fiole posée sur la table, visible par le spectateur ; multiplicité des didascalies donnant des détails sur le moment où RB avale le poison et repose la fiole.

- Dynamisme de la scène qui s'oppose au statisme classique (cf. nombreux verbes de mouvement dans les didascalies « fait quelques pas », « tombe », « se lève », « se levant », « courant », …)

 

b) Le mélange des genres et des registres

* Contraire à la séparation des genres prônée par le théâtre classique

* le tragique :

- Omniprésence du lexique lié à la mort

- Matérialisation d'un destin inévitable : la seule issue possible de RB est la mort v38 « Si j'avais pardonné ?

J'aurais agi de même »

* Visages multiples de la fatalité :

- Les machinations de DS dont l'engrenage implacable a mené au dénouement funeste

- l'amour (v7 « cet amour m'a perdu »)

- la différence de statut social (v34 « Que ce pauvre laquais bénisse cette reine »)

- la morale (serment inviolable du mariage) et l'honneur (RB ne peut déshonorer la reine)

* Certains éléments relèvent plutôt du mélodrame, notamment la fiole de poison posée sur la table et vers laquelle converge tous les regards (= un spectaculaire/une dramatisation plutôt mélodramatique). Forme de théâtralisation (théâtre dans le théâtre) de l'attitude RB : voir l'aspect spectaculaire dans a)

- « Il (...) marche lentement vers la table »

- « Il prend la fiole posée sur la table, la porte à ses lèvres et la vide d'un trait » + déclamation désespérée « Triste flamme / éteins-toi ! »

- dramatisation dans les questions de la reine : « Que fait-il ? » (notez la double énonciation)/ « Quel est ce philtre étrange ? » / « Qu'avez-vous fait ? » / « Mais qu'avez-vous fait là ? » / « Ce n'est pas du poison, cette affreuse liqueur ? »

* Présence aussi de lyrisme (exaltation du sentiment amoureux) et de pathétique (souffrances de RB)

 

c) Une libération du langage

* Dislocation extrême de l'alexandrin (ex v22 5 répliques sur 1 vers !). La stichomythie souligne la colère de la reine drapée dans sa dignité de reine trompée, bafouée. => diction/rythme naturel qui se rapproche de la prose

* Familiarité de certaines répliques, ton intime, lexique élémentaire : v29 « Je m'appelle RB », v32 « Dis ? Si », … => le tragique se fait ainsi plus humain

 

II- Comment les deux personnages se rapprochent-ils dans ce dénouement ?

Mouvement du passage : abolition de ce qui séparait les deux personnages. Mais la mort va les séparer.

 

a) Le rapprochement est d'abord physique

- Didascalie l. 1 : « reine immobile ». RB en mouvement mais lent et maladroit (« en chancelant »), puis immobilisé lui aussi : « il tombe à deux genoux ». Elle est dans le fauteuil dans lequel elle est tombée à la fin de la scène 3.

- Pas de lien par le regard non plus (l. 2) : insistance par deux groupes grammaticaux, un GN (« l'œil fixé à terre ») et une Prop sub comparative (« comme s'il n'osait lever les yeux vers elle »)

- Paroles de RB l. 4 & 14 : même phrase : « je n'approcherai point ».

- l. 13 : « toujours à genoux » : l'adverbe souligne qu'il n'a pas changé de position depuis le début de la scène.

- l. 28 : quand il se lève (didascalie), ce n'est pas pour aller vers elle mais vers un objet, la table (et la fiole).

  • La prise de poison rompt l'éloignement des deux personnages. C'est la reine qui se rapproche de RB : didascalie l. 33 ; puis contact physique l. 45 ; puis c'est RB qui la tient l. 50 ; autre contact didascalie l. 58 ; l. 63 contact très proche avec rapidité (« se jetant »). Noter que juste avant RB intime l'ordre à la reine de s'éloigner (l. 60 & 61), mais elle ne le fait pas. Noter aussi que seul RB est à terre au début, qu'ils se rejoignent debout ensuite, et finissent à terre, réunis cette fois : pas de hiérarchie, pas de supériorité de la reine comme au début de la scène.

 

b) Le rapprochement est en fait guidé par l'évolution des émotions

- Distance de départ = froideur de la reine : l'absence de pardon répété dans l'adverbe « jamais », seul dans chaque réplique, résonne fortement : pas de rapprochement des sentiments.

- RB implore le pardon : impératif lié aux sentiments l. 23 ; l. 25 avec le geste de supplication, comme à un dieu (et noter qu'il est genoux). Cette vision de la reine par RB se poursuit : « je vous bénis » l. 36, « pauvre ange » l. 39 ; « bénisse cette reine » l. 52

- La prise de poison change là aussi les émotions de la reine : le seul fait qu'elle se rapproche de lui l. 33 + didascalie « éperdue » = affolement, absence de maîtrise de soi.

- Au passé composé « vous m'avez aimé » l. 40, répond le présent l. 43 de déclaration d'amour « t'aime », répété l. 55 « je t'aime ».

- Au « croyez-moi » l. 16 répond maintenant « je te croi » l. 43.

- A la demande de pardon de la 1ère partie de la scène répond la répétition du pardon dans la 2è : l. 43, 45.

- L'amour de RB est aussi affiché au long de la scène : « je vous ai bien aimée » l. 12, « vivant, par son amour » l. 54 + les bénédictions qu'il lui adresse sont aussi des marques d'amour.

- La joie de RB naît aussi de cette fin, en partie heureuse puisque la reine l'aime pour ce qu'il est (non pour le masque de Don César qu'il a porté) : « j'ai la joie au cœur » l. 49, « elle a consolé mon cœur » l. 53.

- DONC : quand la reine passe de la froideur/colère, à la peur/déclaration d'amour, puis à la culpabilité, RB reste sur un ton amoureux, presque dans une relation d'amour courtois de soumission à sa dame divinisée.

 

c) Le rapprochement est un dévoilement, une mise à nu, surtout pour RB

Symboliquement, il enlève ici son masque. En s'affichant tel qu'il est, il reprend son statut d'origine, son identité réelle. Et c'est aussi cela qui va amener la reine à déclarer un amour sincère.

- RB dévoile ses sentiments, se dévoile lui-même = manière de s'exposer à la reine, de s'ouvrir à elle = comme un rapprochement : « franchise » l. 4 ; « comme vous la voyez » l. 6 ; « au fond » l. 9 ; « voyez-vous » l. 12 (noter le champ lexical de la vue = vérité exposée) ;

- La parole dévoile : « il faut que je vous dise » l. 3 ; « je parle avec franchise » l. 5 ; (s'oppose à l'image qu'il offre à la reine : « doit vous paraître » l. 7) ; « raconter » l. 8 ; « je vais de point en point tout dire » l. 15-16 ; maudire et bénir sont aussi des paroles l. 36.

La reine va finir, après son quasi silence dans la 1ère partie de la pièce (répliques courtes) qui semblait repousser les paroles de RB, être dans la demande des paroles : impératifs l. 42 « Dis-moi Réponds-moi ! Parle-moi ! » + l. 46 « Parle, je te l'ordonne ! » + « Dis » l. 48

- L'identité de Ruy Blas est surtout reconquise par son nom qu'il affiche : la reine l'appelle « Don César » l. 38, puis de manière plus familière sans le titre « « César » l. 43. Il rectifie dans une réplique entièrement consacrée à son nom, en mettant « je » en sujet de verbe, affirmation personnelle forte : l. 44. Elle reprend ce nom l. 45 : elle le reconnaît comme tel, lui accordant dans le même vers son pardon. Le cri qu'elle pousse à la fin, dans une réplique constituée uniquement de son nom (« Ruy Blas ! » l. 64) est encore une manière de le reconnaître comme celui qu'elle a aimée,derrière le masque de Don César. D'où le remerciement final de RB avant sa mort (l. 66). + didascalie l. 65 (« se réveille à son nom prononcé par la reine »).

- Le passage du vouvoiement au tutoiement, avant puis après avoir été nommé « Ruy Blas » par la reine, est une autre étape de leur rapprochement : Passage brutal entre deux courtes phrases d'un même vers l. 41 avec le nom de César, puis même jeu avec le nom de Ruy Blas l. 46.

 

 

III- En quoi la mort de RB est-elle sublime ?

« sublime » = degré extrême du beau, du grand, forme d'idéal, d'absolu (notion théorisée par Hugo dans la préface de Cromwell)

a) Dimension christique de la mort de RB :

* Lexique religieux : v20 « Ayez pitié de moi, mon Dieu ! » / v21 « Que vous me pardonniez » / v33 « ô mon

Dieu ! » / v34 « bénisse » / v35 « mon cœur crucifié »

* Attitude de la prière : RB « à genoux », « joignant les mains », « levant les yeux au ciel »

* Image de la mater dolorosa (vierge marie tenant le corps du christ souffrant descendu de la croix) [cf. la pietà de Michel-Ange au Vatican] : « La reine le soutient dans ses bras »

* Notions chrétiennes de sacrifice / pardon / rédemption : c'est le sacrifice de RB qui lui vaut le pardon et lui

permet d'accéder à la rédemption. Notions morales : « âme », « vile », « honnête », « faute », « maudissez », « bénis », « pardonne »

* Référence à Ste Véronique dans le passage l. 19-22 : RB sur un chemin de croix, rejeté de tous comme un fou peut l'être, comme le Christ l'a été pendant sa montée au Golgotha.

 

b) Dimension sublime et héroïque du sacrifice de RB

* Il va jusqu'au bout de son destin pour sauver la reine (v39/40 « Fuyez d'ici ! - Tout restera secret - ») : acte d'amour suprême qui consiste à donner sa vie pour celle qu'on aime / noblesse de cœur, d'âme

* L'amour impossible et fatal

- Thème romantique par excellence

- La mort = le plus souvent, la conclusion d'un amour impossible dans le drame romantique. Exemples : Shakespeare Roméo et Juliette (dramaturge qui a fortement inspiré les auteurs romantiques) ; Hernani (drame romantique de Hugo) et Dona Sol se suicident avec du poison ; On ne badine pas avec l'amour de Musset (la mort de Rosette rend impossible l'amour entre Camille et Perdican)

Amour impossible, contradictions dans cet extrait : les deux personnages sont distants mais RB veut se rapprocher de la reine. Quand il prend le poison, elle se rapproche de lui mais il lui signifie qu’il meurt (adieu).

* Image du poète maudit chère aux romantiques rejoint l'image d'un amour romantique toujours maudit, sublime, peut-être parce qu'il reste toujours inaccompli, idéal car ne se concrétisant jamais véritablement dans le réel.

* Idée très romantique aussi d'un amour sublimé par la souffrance (« Les plus désespérés sont les chants les plus beaux / Et j'en sais d'éternels qui sont de purs sanglots », Musset ; « Il n'y a pas d'amour heureux » dire bien plus tard le poète Aragon, souvenons-nous aussi du « Lac » de Lamartine)

 

c) Paradoxalement, cette mort est une (re)naissance :

- le « moi » éclaté de RB entre être et paraître retrouve son unité

- il s'agit d'un véritable baptême : La reine le reconnaît enfin pour qui il est (cf. évolution des dénominations dans les répliques de la reine « Don César » > « César » > « Ruy Blas » à l'ultime vers). Le « je t'aime » du vers 37 est adressé à Ruy Blas et non plus à Don César ; la disparition du fossé social entre les deux amants est lisible dans l'énonciation (alternance du « vous » et plus souvent du « tu » dans les vers 27,28,29,30)

- il renaît dans didascalie l. 65 à son nom prononcé par la reine. L'amour fait renaître l. 54.

 

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